Rolf De Marchi

Im Stadtcasino Basel interpretierte Ex-Police-Sänger Sting überraschend sensibel Lieder des Renaissance-Komponisten John Dowland.

Was die musikalischen Qualitäten als Rock- und Popsänger betrifft, dürfte Gordon Matthew Sumner, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Sting, in einschlägigen, auf diese Musiksparte spezialisierte Kritikerkreisen wohl kaum auf Ablehnung stoßen, hat doch der Sänger in Verlaufe seiner Karriere mit seinen einfühlsamen Songs gerade auch die schreibende Zunft immer wieder in Begeisterung versetzt. Was allerdings jene Schreiberlinge betrifft, die sich auf die Besprechung von Klassik und Alte Musik spezialisiert haben, ist die Sache seit vergangenem Herbst nicht mehr so eindeutig, hat doch der Ex-Police-Sänger es gewagt, gemeinsam mit dem als äusserst kompetent geltenden, an der Schola Cantorum Basiliensis (SCB) ausgebildeten Lautenisten Edin Karamazov die CD «Songs From The Labyrinth» mit Lautenliedern des englischen Komponisten John Dowland (1562-1626) zu veröffentlichen. Einige der Musikkritiker fühlten sich ganz offensichtlich betupft, dass ein ungebildeter Sänger der U-Musikbranche es gewagt hatte, nach ein paar Gesangsstunden an der SCB Lieder des Renaissance-Komponisten Dowland, der als herausragendster Lautenist des Elisabethanischen Zeitalters gilt, einzuspielen.

Standing Ovations

All die vielen Sting-Fans jedoch, die kürzlich zahlreich in das Stadtcasino Basel pilgerten, um dort ihren Star zu feiern, focht diese ganze Diskussion offensichtlich überhaupt nicht an. Verhielt sich das geneigte Publikum bei den ersten beiden, von Edin Karamazov solo auf einer der Laute verwandten Theorbe interpretierten Stücken noch abwartend, waren beim Auftritt von Sting erste Begeisterungsbekundungen zu hören, die allerdings in Folge der im äußersten Pianissimo gehaltenen Musik schnell wieder abflauten.
Am großartigen, äusserts einfühlsamen Lautenspiel von Edin Karamazov gab es wie auch schon auf der CD «Songs From The Labyrinth» nicht das Geringste auszusetzen. Die wirkliche Überraschung des Abends aber bildete Sting, dessen Gesang auf der CD etwas affektiert und bemüht auf Alt getrimmt klingt, der live allerdings überraschend natürlich und ungekünstelt herüberkam. Mit Sensibilität und ohne affekthascherische Mätzchen interpretierte er die melancholischen Dowlandsongs mit erstaunlicher Bravour. Der Beizug eines 8-köpfigen Chores (The Concord Ensemble London) allerdings hätte sich das Duo sparen können; musikalisch brachte dies keinen großen Gewinn und die Textverständlichkeit litt dadurch nur unnötig. Darüber, dass Sting nach begeisterten Standing Ovations noch als Zugabe Bearbeitungen eigener Songs zum Besten gab, mußte man schliesslich grosszügig hinweghören.
Für all jene, die nun von Dowlands Lautenmusik infiziert worden sind noch ein Tipp: Die «Basler Lauten Abende» führen im Zinzendorfhaus Basel regelmässig auf höchstem interpretatorischem Niveau Lautenkonzerte voll anmutiger Schönheit durch (siehe www.mypage.bluewin.ch/lautenabende).

Erschienen in der Mittelland Zeitung

Gare du Nord / In einem Abschlußkonzert zum Festival «Der Schall» waren Live-Performances mit experimentellen Klangerzeugern von heute zu hören.

Hatte sich das Symposium «Der Schall» während den ersten zwei Tagen in erster Linie mit dem Instrumentarium des argentisch-deutschen Komponist Mauricio Kagel und somit mit einer inzwischen vergangenen Zeitepoche der Musikgeschichte beschäftigt, stand die Abschlußveranstaltung bestehend aus einem Podiumsgespräch und einem Podiumskonzert in der Basler Gare du Nord unter dem Titel «Experimentellen Instrumentarium heute. Zum als erstes stattfindenden Podiumsgespräch unter der Moderation des Publizisten Stefan Fricke waren mehrere Komponisten zeitgenössischer Musik geladen worden: Gerald Bennett, Erik Oña, Manos Tsangaris und Hans Wüthrich.
Die Eröffnungsfrage, ob für die Zukunft der Neune Musik noch weitere Instrumente erfunden werden müssten, wurde von allen Diskussionsteilnehmern bejaht, wobei vor allem auf die Möglichkeiten der Elektronischen Musik verwiesen wurde. Dabei wurde im besonderen die wesentliche Rolle des Raumes verwiesen, wie die Installation «Murmuring Fields» auf der Transmediale 1999 in Berlin beweist, wo von einer Kamera aufgenommene Bewegungen von Besuchern in einem öffentlichen Raum in Echtzeit in computergenerierte Klangcollagen umgewandelt wurden, was dem Publikum die Möglichkeit eröffnete, unmittelbar selber ohne dazwischen geschobenen Komponisten zum Schöpfer eigener Klangwelten zu werden.

Vielfältige Live-Performances

Wie sehr gerade die Elektronik neue Wege in der Neuen Musik eröffnet, konnte man im anschließenden Konzert erfahren, wo von vier dargebotenen Performances drei mit elektronischen Klangerzeuger realisiert wurde. Nicht nur klanglich, sondern auch optisch stach dabei die Performerin Lara Stanic hervor, die in ihrer Darbietung «Spielfeld Feedback» eine mit vielen Sensoren bestückte Jacke trug, deren Unzahl von Kabel mit einem Laptop verbunden waren. Mit ganz langsamen, fast tänzerischen Bewegungen generierte die «Musikerin» leise, zarte Elektrotöne, die gemeinsam mit der visuellen Darbietung eine bezaubernde Atmosphäre schufen.
Wesentlich wilder, aber nicht minder faszinierend die Performance «Keo - Improvisation mit dem Sensor-Instrument Qgo» von Chikashi Miyama, in der der Darsteller einen Headset und an den Händen tellergroße Platten mit Sensoren trug, die via Kabel mit einem Computer verbunden waren. Die unterschiedlichsten von Miyama gesprochenen, gesungenen und sogar geschrienen Silben und Töne wurden durch Bewegungen der Platten gegeneinander oder gegen den Körper des Ausführenden in verrückteste computergenerierte Töne und Sounds verwandelt, die sich von kaum hörbar bis höchst aggressiv bewegten.
Wesentlich friedlicher ging es in der von Thomas Peter realisierte «Soundperformance für präparierte Stahlplatte» zu, wo der Musiker mit unterschiedlichsten Gerätschaften wie Spachtel, Filzschlägel, Gummibällen etc. auf einer auf einen Tisch montierten und mit einem Sensor versehenen Stahlplatte via Computer eine Klangwelt von erstaunlicher Schönheit und Anmut schuf.
Bei all diesen teilweise recht spektakulären elektronischen Darbietungen hatte der Improvisator Mischa Käser mit seiner Performance für Stimme und Klangerzeuger bestehen aus einem konventionellen Psalterium und einem mit einer Zither vergleichbaren «Schubladenphon» einen ziemlich schweren Stand, immerhin vermochte er aber mit seinem fast comicartigen Nonsens-Gesang dem Konzertabend noch einen kräftigen Schuß Humor beizufügen.
Rolf De Marchi

Musik-Akademie Basel / Im Rahmen des Festivals «Der Schall» beschäftigte sich eine Tagung mit dem Instrumentarium des argentisch-deutschen Komponisten Mauricio Kagel.

Wie viele andere Künstler war auch der heute 75-jährige argentisch-deutsche Komponist Mauricio Kagel zeitlebens ein passionierter Sammler. Hortete der bildende Künstler Joseph Beuys beispielsweise sämtliche Materialien, die ihm irgendwie für seine Kunst verwertbar schienen - Filz, Fett, Schokolade, Blut, Knochen, Haare, Fell und vieles mehr -, sammelte Mauricio Kagel alles, was irgendwie Klänge von sich gab. So berichtete der Musiker, Komponist und früherer Assistent von Mauricio Kagel an der Musikhochschule Köln Daniel Weißberg in seinem Vortrag im Rahmen der Tagung zu «Der Schall - Mauricio Kagels Instrumentarium» an der Musik-Akademie Basel. Immer wenn sie auf Konzertreise waren, erläuterte Weißberg weiter und sie an einem Schaufenster vorbei kamen, in dem Kagel etwas entdeckte, das Töne oder Geräusche machte, stürzte der Maestro in den Laden um es zu kaufen. Gemeinsam mit einer Unzahl von Kagel selber entwickelten Instrumente hatte sich mit der Zeit eine Masse von Klangerzeugern angehäuft, die schliesslich in insgesamt 70 Kisten und Koffern verpackt als Depositum der Paul Sacher Stiftung im Depot des Historischen Museums Basel landeten.

Der ewige Sucher

Vor allem in den 60er- und 70er-Jahren beschäftigte sich Mauricio Kagel mit allem, das irgendwie als Musikinstrument für seine avantgardistischen Kompositionen verwendet werden konnte. Von der Musikwissenschaftlerin Kerstin Neubarth erfuhr man in ihrem Vortrag über Kagels «Musik für Renaissance-Instrumente» (1966), dass der Komponist sich alle damals erhältliche wissenschaftliche Literatur über historische Musikinstrumente beschaffte, um sich genau über deren Einsatzmöglichkeiten zu informieren und alle für seine Zwecke verwendbaren Klangerzeuger auszusuchen. Dabei schreckte er auch nicht davor zurück, die historischen Instrumente auf höchst unkonventionelle Weise spielen zu lassen (damals ein Sakrileg für praktisch alle Interpreten Alter Musik), «unsauberes» Spiel wie unpräzises Streichen der Saiten, nur halb abgedeckte Tonlöcher bei den Blasinstrumenten etc. sollten Verfremdungseffekte bewirken mit dem Ziel, traditionelle Hörgewohnheiten aufzubrechen.
Ähnlich ging der Klangmagier bei seinen Kompositionen «Heterophonie» (1961) und «Exotica» (1971/72), beide für außereuropäische Instrumente, vor. Dabei war ihm wichtig, dass die Musiker die exotischen Instrumente möglichst zum ersten Mal in Händen hielten, wiederum mit der Absicht, Unsicherheit und Verfremdung zu erzeugen.

Humor mit Tiefgang

Bei alledem kam der Humor, für den Kagel berühmt ist, natürlich nicht zu kurz. Der Musikwissenschaftler Matthias Rebstock demonstrierte am 1968 geschriebenen Stück «Der Schall» für 5 Spieler, wie Kagel mit ausgefallenen Spielanweisungen wie eine Schildkröte mit einem Schlagzeugbesen streicheln, Küssen der Blasinstrumente, immer ‚asthmatischer’ blasen, eine Lokomotive mimen und ähnliche akrobatische Spieltechniken komische Situationen erzeugt, die zum Schmunzeln anregen. Dabei lege Kagel allerdings großen Wert darauf, dass der Humor der Ironisierung diene und nie zum Selbstzweck werden dürfe, sich also immer der Musik unterordnen müsse.
(Zum Thema Humor in Mauricio Kagels Musik siehe auch BZ vom Freitag, 9. Februar)

Der (Er-)Finder

Das vielleicht wichtigste Charakteristikum der Kagelschen Musik dürfte aber vermutlich die unabsehbare Zahl unterschiedlichster Klangerzeuger sein, die der Tüftler Mauricio Kagel seit den späten 60er-Jahren entwickelt hat; die im vergangenen Jahr im Musikmuseum Basel gezeigte Ausstellung «Kind und Kagel» war dafür der beste Beweis.
Gartenschlauch, Kochtopf, Nagelgeige (Riesen-)Kastagnetten-Tastatur, fünfzüngige Ratschenmaschine, Mirliton (Platikkam mit Seidenpapier), Querstromlüfter, Pfeifenschlauch, Resonanzdose etc.pp., ein jedes Maß sprengendes Panoptikum der Klänge und Geräusche, das die Kuratorin der Musikmuseum Basels vor gänzlich neue Probleme stellte, ließen sich doch viele dieser obskuren Klanggeräte kaum mehr in die klassischen Instrumentenkategorien wie Blas-, Streich- oder Schlaginstrumente einordnen.

Erschienen in der Basellandschaftlichen Zeitung

Z 7, Pratteln / Ist die der schwarzen Gothik-Szene zugerechnete deutsche Industrial Dance-Band «Feindflug» jetzt faschistoid oder nicht?

Seit Jahren ist in den Medien und auf dem Internet eine kontroverse Diskussion im Gange, ob die 1995 gegründete deutsche Band «Feindflug» in ihrer Musik neonazistische Ideologien verbreite oder nicht. Grund dieser Debatte liegt in der Provokation der «Industrial Dance-Band», bei Live-Konzerten unter Verwendung von Sprachsamples verschiedenster Herkunft Texte, Zitate und Bilder aus der Zeit des Nationalsozialismus einzusetzen. Auch die CD- und DVD-Hüllen der zur «schwarzen Gothik-Szene» zugerechneten Band weisen Bezüge zu Symbolen und Bildern der Zeit des Nationalsozialismus und des II. Weltkrieges auf.
Während Gegner der Band Verherrlichung des Hitlerismus wittern, verteidigen die Band und deren Anhänger dieses Konzept als kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte des Nazismus und dem Horror des Krieges aber auch der Problematik der Todesstrafe und ähnlichen «aktuellen» Themen. Dabei tauchen allerdings Widersprüche auf: wird in Stück «Tötungsmaschine Mensch» auf erstaunlich sachliche Weise die höchst problematische Exekutions-Industrie der USA thematisiert, liegt beim Stück «TSFKS» gemäss Aussagen von Fans der Band der Verdacht nahe, dass das Kürzel für «Todesstrafe für Kinderschänder» steht.
Da man sich diesbezüglich anhand der Pro- und Kontra-Informationsflut auf dem Internet kein klares Bild machen konnte (immerhin lässt sich feststellen, dass kritische Medien wie die Berliner taz der Band gegenüber eher kritisch eingestellt sind, einige der Feindflug-Fans aber eine braune Gesinnung durchscheinen lassen), ging man halt ins regionale Rockmekka Z7 in Pratteln bei Basel, um anhand eines Konzertes der Band ein eigenes Urteil zu bilden. Und das erste, was einem beim Betreten der Halle auffiel, war das martialische Gothik-Outfit, in das sich viele der Fans gestürzt hatten. Alle Klamotten in tiefstem Schwarz, Leder, Lack, Nietengurte, gigantische Plateaustiefel, wilde Frisuren. Trotz dieser rabiaten Aufmachung wirkte aber die Mehrheit dieser Fans eher harmlos, wie Anhänger einer gegen die normierte, bürgerliche Erwachsenenwelt gerichtete obskuren Jugendsubkultur, ein wenig vergleichbar mit der Punk-Bewegung in den 70ern. Bei einer beachtlichen Minderheit dieser Leute aber kamen einem ernste Bedenken, hatten diese teils glatzköpfigen Figuren doch deutlich erkennbar ihr politisches Heu auf einer arg schmutzigen, extrem rechten Bühne; Typen eben, denen ein farbiger Asylbewerber besser nicht nachts in einer einsamen Unterführung begegnen sollte. Im Anbetracht dieses Gelichters stellte sich da schnell einmal die Frage: wenn die Band Feinflug nichts mit Naziideologie zu tun hat, warum hingen dann solche Individuen in recht ansehnlicher Zahl an ihrem Konzert herum?
Und als dann die Vorbands Cyborg Attack, Supreme Court und Tyske Ludder mit ihrem Brachial-Sound loslegten, konnte man ihrer Songtexte wegen der extremen Lautstärke fast nicht verstehen. Ob allerdings die häufig im Hintergrund auf einer Leinwand gezeigten Videosequenzen mit oft sinnlos brutalen Gewaltszenen zur kritischen Meinungsbildung des Publikums beitrugen, darf arg bezweifelt werden.
Dasselbe lässt sich übrigens auch von der Diashow mit Bildern von Nazibonzen, Kriegsbildern und ähnlichem sagen, die anschließend während des Auftritts von Feindflut über die Leinwand wuselte. Da konnte einem auch die immer wieder auf der Leinwand gezeigte Weisheit «Use your brain and think about it!» nicht weiterhelfen.
Und die Musik von Feinflug? Ohne Zweifel ging von dem fast in einer Art schwarzen Messe zelebrierte brutal Hart Core-Sound eine dubiose Faszination aus. In puncto Lautstärke knapp an der Schmerzgrenze, der Dezibel-Meter zeigte fast immer mehr als 100 (!) an, legten vier Drummer und ein Gitarrist einen ultra aggressiven Rhythmusboden, währen zwei Keyboarder extrem harte Technosounds darüber spannten. Eine gewaltige Soundwalze, die einem fast den Atem nahm und eine hypnotische Wirkung ausübte. Musik, die in die Beine ging. Rein Musikalisch, dass sei Feindflug zumindest zugestanden, vermochte die Band einigermassen zu überzeugen. Was allerdings die angeblich so sehr zum Denken anregenden Texte von Feindflug betrifft, war die Sache schon weniger klar. Warum? Genau, sie waren zu laut ausgesteuert und überschlugen sich dauernd, so dass man von ihren Inhalten nicht allzuviel mitbekam.

In gekürzter Form erschienen in der Basellandschaftlichen Zeitung

Das Klaviertrio Baiba Skride, Sol Gabetta und Lauma Skride spielte mit wechselndem Engagement.

Voller Erwartungen hatte man sich in das Kammermusikkonzert im Stadtcasino Basel begeben, stand doch ein einschlägiges junges Klaviertrio auf dem Programm: der mit Vorschußlorbeer reichlich überschüttete Lettische Jungstar Baiba Skride an der Violine, deren Schwester Lauma Skride am Klavier und die nicht minder gefeierte, fast schon zur Lokalmatadorin avancierte junge Argentinischen Violoncellistin Sol Gabetta. Hoffend auf jugendlich-frische, noch nicht durch langjährige Routine ausgebleichte Interpretationen der auf dem Programm stehenden Werke nahm man also im Hans Huber-Saal Platz, war dann allerdings etwas enttäuscht, als das kleine Ensemble das erste Werk des Abends spielte: Wolfgang Amadé Mozarts Klaviertrio Nr. 4, E-Dur KV 542. Fast etwas gelangweilt wirkten die drei jungen Damen bei der Ausführung dieses Werkes, so als wenn sie dieses Klaviertrio nur aus Pflichterfüllung für den Publikumsgeschmack spielten, um sich dann anschließend mit um so größerer Energie an die Realisierung eines für sie interpretatorisch und spieltechnisch interessanteren Stücks zu machen: den «Episodi e Canto perpetuo» für Klaviertrio (1985) des Lettischen Komponisten Peteris Vasks (1946)
Das plötzliche Aufblühen der drei Musikerinnen beim Spiel dieser Komposition schien diese Vermutung nur zu bestätigen. Hellwach und mit größter Konzentration interpretierten sie dieses achtteilige Werk, dessen erster Satz «Crescendo» mit einem düsteren, in weiter Abstandslage vom Piano gespielter Akkord begann, aus dem sich ein immer intensiveres Wechselspiel zwischen den Streichinstrumenten und dem Klavier entwickelt. Mit Kraft und Intensität spielte das Trio dann auch die weiteren Sätze, die Titel wie «Misterioso», «Burlesca» oder »Canto perpeduo» trugen. Zwar nicht extrem avantgardistisch, aber immerhin von anspruchsvoller Modernität mit schwierigen Spieltechniken forderte diese Musik nicht nur die Aufmerksamkeit der Musikerinnen, auch vom Publikum war große Konzentration gefordert.
Das abschließende Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80 von Robert Schumann war dann eigentlich nur noch das reine Vergnügen, hatten sich die drei Damen nach dem anspruchsvollen Stück von Peteris Vasks voll eingespielt.

Erschienen in der Basellandschaftlichen Zeitung